| 13 Mayıs 2001
tarihinde BGST Dans Tiyatrosu Birimi tarafından
gerçekleştirilen gösteri ve sonrasındaki söyleşi-tartışma
bir workshop olarak tasarlanmış olmakla beraber,
iki temel nedenden ötürü bu hedef gerçekleştirilemedi.
Bu nedenlerden ilki, söyleşi-tartışma aşamasının
bir sonraki gösteriye hazırlık imkânı tanımak
için kısa tutulmasından, hatta aceleye getirilmesinden
kaynaklanan bir zaman problemiydi. Söyleşi-tartışma
aşamasının Demir Demirgil Salonu’ndan başka bir
mekânda yapılması, uzun soluklu ve daha derinlemesine
bir tartışmaya imkân verebilirdi belki, ancak
bu yapılmadığı için, workshop adı verilen etkinlik,
klasik bir oyun sonrası söyleşisine dönüştü. Etkinliği
bir workshop olmaktan çıkaran bir diğer neden,
Dans Tiyatrosu Biriminin yaptığı hazırlığın daha
çok gösteriye yoğunlaşmış olmasından ve sonrasındaki
aşamada genel bir değerlendirme sunuşu yapılmakla
yetinilmesinden kaynaklanıyordu. Bu iki nedenden
ötürü ve workshop teriminin alanını daraltmamak
için, etkinliğin, geçen yıl “Yeni Bir Hayat İçin”de
olduğu gibi, bir “süreç halinde gösteri” ya da
“deneme gösterisi” ve gösteri sonrası söyleşi
biçiminde tanımlanmasının daha doğru olacağı kanaatindeyim.
Halihazırdaki etkinliğe baktığımızda, gösteriyi
süreç analizinden soyutlayarak, kendi başına değerlendirmemiz
kaçınılmazlaşıyor, bununla birlikte, bu gösterinin
önceki yıllarda Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları
(BÜO), Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK)
ve Tiyatro Boğaziçi’nde (TB) sahnelenmiş diğer
dans tiyatrosu ürünlerinden hangi yönlerden ayrıştığı
ya da benzeştiğini tespit etmemiz de önem taşıyor.
Genel bir sınıflama yapmak gerekirse, önceki sahnelemelerin
üç farklı kategoride incelenebileceğini söyleyebiliriz.
Bunlardan birincisi, halk dansı figürlerinden
beslenerek oluşturulmuş bir koreografiyle, dramatik
kişileştirmelere dayalı bir öykünün anlatımına
dayanmaktadır. “Dağlarda Kar Sesi”, “Yel Doladı
Dillere” ve “Düğün” gösterileri bu formda inşa
edilmişlerdir. Öyküler kolayca yazınsal hale dönüştürülebilecek
sadeliktedirler ve sözlerin yerini stilize jest
ve tavırların aldığı teatral bölümlerle, ekip
ya da solo dans bölümleri episodik bir yapıda
içiçe geçmiştir. İkinci tarz gösterilerde, yöresel
dans öğesi daha geri plana gitmiş ve teatrallik
ön plana çıkmıştır. Marcel Marceau’nun “mimodrama”
adını verdiği forma daha yakın duran “Galip Sokaklara
Talip”, “Mutluluk Düşleri”, “Düşlerin Gördüğü
İşler” gibi gösterilerde, yöresel adımlar yine
danslar için kaynak olma özelliğini sürdürürler,
ancak bu sefer bilinip tanınmışlıklarından sıyrılarak
dansçı-oyuncunun doğaçlaması için bir çıkış noktası
oluştururlar. Drama ve dans birlikteliğinde ilk
türden gösterilerde olduğu gibi dramanın baskın
olduğu öyküsel bir yapı korunur. Öykü akışı klasik
drama yapıtlarında olduğu gibi episodik ve doğrusaldır.
Şimdilik tek örneği “24:00” olan üçüncü kategoriye
gelince, doğrusal öykü anlatımının terk edilmeye
çalışıldığı gözlemlenir. Anlatımsal üslup, Pina
Bausch’un merkezin sürekli yer değiştirdiği ve
seyircinin hiçbir zaman ana aksiyonun nerede aktığını
kavrayamadığı karmaşık ve çağrışımsal koreografi
anlayışına yakındır. Dansların çıkış noktasında
salt yöresel adımlar, ya da mim temrinleri değil,
gündelik jestlerden, klasik baleden, modern danstan,
vücut çalışmalarındaki kimi temrinlerden türetilmiş
bir malzeme serbestçe kullanılır. Teatral bir
odak yine vardır, ancak bu sefer merkezden kenara
itilmiştir ve ayrıksılığı korunarak icra edilir.
Önceki iki tarz gösteriye nazaran bu sonuncusunda
dansın baskın bir unsur olduğu görülür ve yine
öncekilerden farklı olarak, koreografide film
ya da fotoğrafa da etkin bir unsur olarak yer
verilmiştir.
BGST Dans Tiyatrosu Birimi’nin adı konmamış gösterisine
bakıldığında, bugün daha çok BÜFK’ün sahnelemelerinde
hakim olan ilk kategoriden ürünlere de, dramatik
kişileştirmelere ve doğrusal öykü anlatımına dayalı
olan ikincilere de uzak durulduğu, daha çok “24:00”te
yakalanmış bir üslubun izinin sürülmeye çalışıldığı
açıkça gözlemlenebilir. Hazır, çerçevesi belli
bir öyküden değil de, baskı ve otorite gibi genel
bir temadan yola çıkılmış ve gösterinin doğaçlamalar
aracılığıyla biçimlendirilmesi denenmiştir. Ayrıca
dansçılar kimi tiplemelere bürünmekten özellikle
kaçınmışlardır, dans koreografilerinde dansçıların
hareket birikimlerinin tümü kaynak rolü üstlenmiş,
belli bir dans türüne ağırlık verilmemiş, köşeli
ve kapalı bir içerik kurgulamak yerine çağrışımlar
açık bırakılmaya çalışılmıştır vs.
Ne var ki, hedeflenen ya da niyetlenilenlerin
gerçekleştirilebildiğini söylememiz şu aşamada
zor görünüyor. Bu durumun tespit edebildiğimiz
kimi nedenlerini tartışmaya açmanın, henüz süreç
halinde olan gösteriyi yenileyebileceği ve BGST
Dans Tiyatrosu Birimi’nin stratejisini netleştirmeye
yardım edeceği düşünülebilir:
Birinci sorun, gösteriye çerçeve sağlayacak öykülemenin
oldukça yazınsal tasarlanmasından kaynaklanıyor.
Çocuğun sosyalizasyonu ve iktidar/çocuk oyunu
karşıtlığının, gündelik hayatın rutinleşmesinden
bıkmış bir orta sınıf bireyinin hatırlamaları
şeklindeki ikinci bir öykü çerçevesiyle sınırlandırılması,
gösteriyi “mimodrama” tarzına yakınlaştırıyor.
Bu durum, daha önceden doğaçlanmış bölümlerle,
dışarıdan kurgulanmış episodlar arasında tutarsızlık
yaratıyor. Dans göstergelerinin klasik dramada
olduğu gibi, doğrusal bir anlamla örtüştüğü, her
anlamın bir cümleyle açıklanabildiği bu tarzın
giderek gösteriye hakim hale gelmesi sonucunda,
özellikle hatırlama bölümlerinde bazı üslup tutarsızlıkları
ortaya çıkabiliyor. Örneğin; sahnede bir masalın
okunduğu bölüm, göstergelerin yapısızlaştırılmasına
örnek oluştururken, “Ali pilot oldu, Ayşe bebek
baktı” kısmı bununla çelişiyor. Herşeyin sahne
üstünde açıklanmaya çalışılması, dramaturji tarzını
metinselleştiriyor ve bu da, hareketin imkânlarını
köreltebiliyor.
Bu açıdan, gösterinin “24:00”’le “mimodramalar”
arasında salındığını, eğer metinsel bir dramaturjiden
kaçınılmak isteniyorsa, hatırlama bölümlerinin
doğrusal göstergelerden sıyrılması gerektiği söylenebilir.
Hatta, belki gösteri geliştirilirken, çerçeve
sağlayıcı orta yaş hikâyesinin tümüyle törpülendiği,
final bölümünün salt bir ara episod olduğu, çocukluk/iktidar
ilişkisine dair bütünselleştirilmemiş ve merkezsiz
bir kurguya da yönelinebilir. Kullanılabilecek
kimi imgeler için Fellini’nin özellikle “Amarcord”,
“8 ½ “ gibi filmlerinde uyguladığı parodi tarzından,
ya da Bausch’un çocukluk imgelerinden (Brahms’ın
ninnisi eşliğinde kucağında salladığı adama yer
yer hain bakışlar atan kadın, vb.) yararlanılabilir.
Bir diğer sorun, öykülemenin doğrusallığına paralel
olarak, dansçıların sahne üstü aksiyonu nasıl
biçimlendirecekleri konusundaki kararsızlığından
kaynaklanıyor. Dansçılar ne bütünüyle kendileri,
ne de herhangi bir tipleme olamadıklarında sadece
hareketi hareketin hatırına yapan unsurlara dönüşebiliyorlar.
Bu nedenle, esasında son derece canlı ve kışkırtıcı
olan kimi figürler, seyirciye bir uzaklık gerisinden
yansıtılıyor ve dramaturjide hedeflenen çocukluğun
görece özgürlüğüne dair davetkâr öğeler olmaktan
çıkıyorlar. Bu noktada, iki yönelime girilebilir,
ya Uluç Esen’in oyunculuğunda olduğu gibi kimi
duygular salt “gösterilir” yani bir mesafeden
yansıtılır, ancak bu daha teatral diyebileceğimiz
bir üslubu beraberinde getirecektir, ya da, Bausch’ta
olduğu gibi oyuncular kendi benliklerini yansıtırlar,
kendi korkularından ve duygularından süzüp çıkardıkları
bireysel imgeleriyle var olurlar. Dans Tiyatrosu
Birimi dansçılarının özellikle hatırlamaya dair
bölümde bu yola girmeye çalıştıkları söylenebilir,
ancak, öykülemeyi dağıtmama çabası bu yönün törpülenmesine
neden olmuş görünüyor. Halbuki, dansçıların kendiliğindenliğinin,
Uluç Esen’in sterotipliliğiyle oluşturacağı tezatın
kuvvetlendirilmesi için, bu yönelimin törpülenmek
yerine kışkırtılması gerekiyor.
Son olarak, söyleşi/tartışma aşamasında kimi seyircilerin
gösterinin tematik yapısını “fazla hafif” ve “bildik”
bulmasına dair birkaç şey söylenebilir. Kanımca
bu durum, gösterinin fazlasıyla metinsel ya da
drama-yazınsal kalmasından kaynaklanıyor. Gösteriyi
yazınsal kurguladığınızda seyircinin görüp görebileceği
de metnin söylediğiyle sınırlı kalıyor. Bu noktada,
metnin yeni bir şey söylememesi doğru bir eleştiri
olabilir. Ne var ki, bir dans gösterisinden metinsel
olarak çok fazla şey anlatmasını beklemek, dansın
doğasıyla örtüşmemektedir.
Dans Tiyatrosu Birimi’nin önünde iki seçenek olduğu
düşünülebilir, ya anlattıklarını metinsel olarak
daha boyutlandırabilmek için, film, dış ses, vb.
unsurlara, bütünleştirici dramaturjik unsurlar
olarak gösterilerinde yer verecekler, ya da metnin,
anlamsal birlik ve bütünlüğün yapısızlaştırıldığı,
malzemenin birbiriyle çeliştiği ve merkezi bir
söylemin ortadan kaldırıldığı bir hareket üslubuna
yönelecekler. Bu ikilemin aynı zamanda çağdaş
dansın da bir problemi olduğu söylenebilir. BGST
Dans Tiyatrosu Birimi’nin şu andaki adı konulmamış
gösterisinin ilerici yönü de, bu ikileme bildik
cevaplar vermekten kaçınmasında ve üzerine riskler
alarak önemli konuları tartışmaya açmasında yatmaktadır.
Şu andaki girişimin önemli sonuçlar doğurabileceğine
dair ümit verici noktayı, hem mevcut gösterinin
başarılı performansı hem de ortaya attığı soruların
hayatiliği oluşturur.
|
